Для более предметной дискуссии о сложности языка и линейности-нелинейности тут надо углубиться, пожалуй. Начнём со сложности.
Язык в кино - понятие довольно обширное, включающее разнообразные средства выражения. Я предыдущим постом сам тебя немного запутал, потому что выделил язык в нечто отдельное от цвета, звука и т.п. - тут я не совсем прав, извиняюсь - этим постом постараюсь реабилитироваться. Собственно, неотъемлемые составляющие киноязыка, которые охуенны в Максе:
1) художественное воплощение (художники по костюмам; гримёры, создавшие очень колоритные образы; техники, создавшие прокачанные, непохожие друг друга тачилы и т.п.),
2) техническое направление (работа каскадёров, взрывы, прыжки с "шестов-ходуль", летающие байки, вылетающие клубни песка этц. - с оглядкой на "Макса" киношники будут отказываться от зелёного экрана в пользу живых трюков, уверен),
3) работа оператора и художников-постановщиков (поражающая игра с 50 оттенками жёлтого, чёткость кадра, фирменные "наезды" до крупного плана "уот э лавли дэй!" родом из би-муви а-ля Сэм Рейми; да и вообще, Миллер банально знает, куда поставить камеру, откуда будет охуенно смотреться),
4) звуковое наполнение (не только бас-гитарист - он, кстати, далеко не во всех сценах играл, насколько я помню, там в целом очень сочный саунд, подогревающий общее действо),
5) компьютерная графика (да, сиджиая по-минимуму - но вспомните ту же песчаную бурю - я с неё оба раза просто охуел).
Да, эти выразительные средства в Максе неоспоримо прекрасны, я повторюсь. Но они лишь повышают планку качества до очень высокой. Но есть и другой элемент киноязыка, который я предыдущим постом обобщил до самого языка - я, конечно, о монтаже. Безумный Макс для экшена вообще и для фильмов-погонь в частности перевернул представление о том, как надо склеивать планы. Да и по количеству склеек в минуту это просто пиздец. Причём это не просто искусственно рваный монтаж а-ля джейсон борн, который во всех экшенах сейчас используют. Каждый план несёт в себе отдельное событие, и замешаны эти события в действительно сумасшедшей комбинации. Макс пытается обрезать три гарпуна с цистерны - срезает один - сразу навешивается другой, параллельно Фуриоса отхуячивает баггимена, баги взрывается об цистерну, Макс падает на гарпуны, обрезает гарпуны, шестовщики похищают одну из жён, бабуси отстреливают переферийных. Всё в одну минуту. Я по памяти восстанавливаю, извините, если чототам перепутал, поправьте, если что. В целом, планы сменяются в очень необычной последовательности, их расстановка и комбинация - влияние друг на друга в общей линии сюжета просто поражает - т.е. какое-то незначительное событие, казалось бы, переферийное, может кардинально поменять диспозицию. Например, там флешбеки с близкими Макса своеобразным образом отвлекают его от происходящего, сбивают с ног, выступают одной из многочисленных помех (или наоборот, вспышка заставила Макса передумать и помешать бабищам углубляться в солончак и вернуться в Цитадель) - они не врезаются в общую линию не пришей кобыле хвост, а встроены очень органично. О том, как гениально выполнен монтаж, говорит то, что его не замечаешь - всё это смотрится сплошным повествованием. Я, в общем-то, с третьего раза, только сейчас, прокручивая фильм в голове, смог разобрать его до этих составляющих - в зале сидеть и деконструировать не хотелось вовсе. Фильм притворяется простым, мне кажется, это была одна из целей Миллера, с которой он на отлично справился. Но "под капотом" там кропотливая работа.

Вернёмся к бас-гитаристу - по-сути, в фильме это определённый объект, а объект не может быть сутью языка. Его самого можно разложить по вышеперечисленным выразительным инструментам киноязыка - т.е. визуальной (причесон, костюм, слепота, огонь из гитары), звуковой (как ты говорил, задаёт ритм в бою, как барабанщик в любом типичном военном соедениении) и, наконец, функциональной составляющей для общего сюжета (собственно, о чём я и говорил ранее - в общей структуре монтажа он - фигура необязательная, но сцены с ним добавляют безумия и драйв).
Таким образом, сложность языка здесь проявляется именно через монтаж.

Теперь перейдём к линейности.
Выше я немного скептически высказывался о Фрейлихе, но у него очень чёткая мысль о жанрах была, что это - тип художественной условности, жесткие границы нужны, чтобы как-то вычленять самую суть в различии методов, в которых используют разные типы художественной формы. Он там приводит пример со скульптурой, мне он очень понравился - т.е., чтобы передать тепло человеческого тела, скульптор использует инструмент для огранки камня, а не, например, наносит краски на свою работу - это бы вызывало лишь раздражение.

Я понимаю, что "линейность" это техническая особенность повествования, и это не то же самое, что способ передачи чувств, но всё равно - с учётом жанров разговор о линейности другой характер приобретает. Попробуем не ограничиваться жанрами и попытаемся представить, как можно было бы сделать нелинейно макса, используя приём из "необратимости" или "мементо", т.е. прямая манипуляция с нарративом во временном пространстве - т.е. банально разбить фильм на сцены (пролог - цитадель - дорога - погоня - вход в бурю - освобождение макса - каньон - уход от погони - болота - зелёные земли - каньон - погоня - цитадель) и составить фильм в обратном порядке. Структура, в целом, у фильма простая, разложить и замиксовать его так вполне легко, но что получится? правильно - хуйня, вызывающая раздражение сильнее, чем скульптура Давида, которую раскрасил Бэнкси.

Говоря выше о составляющих киноязыка, примечательных в Максе, я осознанно упустил сценарий, отвечающий за нарратив. Потому что, прямо скажем, он там в зародышевом состоянии, пересказать сюжет можно очень быстро (но, при этом, если разбить его до конкретных действий, получится очень объёмно - но я не вижу в этом абсолютно ничего плохого. В плане идейном он также очень линеен - это даже не А - Б - А, это А - Б: путешествие от почти абсолютного безумия к менее выраженному, обретение героями человеческих качеств (в широком плане, люди "вспоминают", как быть людьми). Но говорить о линейности фильма-погони с позиции сценария, сюжетных коллизий, мутации персонажей и т.д. - просто нельзя.

Базовая составляющая жанра погони - линия, вектор. Т.е. линейность заложена в нём в генезисе. Сравнивать надо исключительно в рамках жанрового ограничения сугубо погони - т.е. по совокупности вот этих самых "вверх-вниз", "влево-вправо", по петляниям - при этом по их уместности, оправданности использования в общей линии. Возьмём экшены последних лет, в которых были неплохие погони-преследования: например, поездка по шоссе во второй "матрице", большое ограбление поезда в пятом форсаже, захват доктора Золя в "первом мстителе" (сцена в поезде с гибелью Баки), обезвреживание заминированного поезда в сакер панче Снайдера, пролог в "скайфолле" с преследованием на товарняке. Я в разной степени положительно отношусь к этим картинам - но вот где линейность, по сравнению с Максом-то. В любом из этих примеров структура событий раскладывается до банальных составляющих: действия героя - противодействия врага - ответной реакции героя. Если героев несколько, мы просто умножаем эту примитивную структуру на два, три и т.п., где эти линии выстроены в последовательную цепь, сменяющуюся монтажными склейками - после "Макса" такой подход кажется очень убогим, и это обязательно должны учитывать в будущем. Я, если честно, даже боюсь за самого Миллера - как он сможет перепрыгнуть сам себя в следующей части. Это ведь колоссальный труд, а старик не молодеет, всё-таки.

В качестве хорошего примера "нелинейности" вспоминается "Дуэль" Спилберга. Если учитывать, что там всего два объекта, герой и его преследователь, которые весь фильм играют в кошки-мышки, то фильм номинально очень линеен. Но по совокупности событий и взаимодействий, которые были между ними, по их оригинальности (отсутствии повторений в способах) можно сделать вывод, что в фильм заложена "органично неровная" структура. Т.е. можно сказать, что для жанра погони "Дуэль" была таким же формалистским эксприментом, каким для триллера, опять же, была "необратимость" ноэ.

При этом, в том же году вышел френч коннекшан Фридкина, в котором была дико крутая сцена погони героя Хэкмена за метропоездом - пример, который говорит, что линейность не всегда плоха. Здесь опять же жанровые различия, в фильме погоня - лишь небольшой (зато какой!) эпизод, она выступает метафорой жёсткого, неотступного героя. Это направление породило отдельную жанровую нишу "полицейского преследования" (куча фильмов с Томми Ли Джонсом в роли полицейского) - как говорят китайцы, во и бу и бу де дао му ди (шаг за шагом двигаюсь к цели). Нелинейность бы тут лишь портила образ героя, указывала на его бесхребетность. Забавно, спустя десятки лет Коэны громко скажут, что прямому и принципиальному, как кирзачу, Томми Ли Джонсу тут совсем уже не место - норм пацаны нынче бегают нелинейно, виляя туда-сюда, меняясь ролями, а ты тут со своими принципами иди на пенсию.

ну вот, меня не только в фашики, но и в шовинисты записали Русь, ну я же говорю "за незнанием объекта", "видимо" и т.д. Понятно, что я на одном примере обобщил, с другими был не знаком, твои аргументы меня переубедили.

Сцены с Карпентье меня смешат, да, но вот отпевание в церкви ничего кроме вопроса "нахуя?" не вызывало. Ну я досмотрю, потом поподробнее обсудим.

с месяца два назад пересмотрел раз на пятый пересмотрел "моноядерную" Нефть и всё таки думаю, что она не менее охуенная. Вообще, я не стал бы сбрасывать такого, односложного ПТА со счетов. Мне кажется, он ещё много будет с формами шалить.